نخستین بار که اسم نیما جاویدی به‌طور جدی سر زبان‌ها افتاد، نه با یک فیلم شلوغ و پرستاره، که با یک داستان آپارتمانی آرام بود؛ «ملبورن». فیلمی که در ظاهر، از همان جنس درام‌های جمع‌وجور به نظر می‌رسد: یک خانه، چند ساعت محدود، یک زوج جوان در آستانه‌ی مهاجرت و اتفاقی که قرار است در همین چهاردیواری حل‌وفصل شود. اما خیلی زود، «ملبورن» از یک تجربه‌ی صرفاً فیلم‌اولی فاصله می‌گیرد و خودش را به‌عنوان شروعی جدی و بین‌المللی برای کارگردانی معرفی می‌کند که چند سال بعد، با «سرخپوست» نشان داد قرار نیست مهمانِ کوتاه‌مدت سینما باشد.

تماشای امروزِ «ملبورن»، با دانستن این‌که سازنده‌اش بعدها «سرخپوست» و سریال «آکتور» را ساخته، تجربه‌ی جالبی است. ردِ همان وسواس در فضا، ریتم کنترل‌شده و علاقه به موقعیت‌هایی که آدم‌ها را در تنگنا قرار می‌دهد، از همین فیلم اول دیده می‌شود. «ملبورن» نه فیلم بی‌نقصی است و نه قرار است همه را راضی کند، اما در چند چیز تردیدی نیست: جسارتش در انتخاب نقطه‌ی بحران، دقتش در طراحی فشار روانی، و این‌که چطور از یک ایده‌ی به‌ظاهر ساده، یک تجربه‌ی ماندگار می‌سازد. جزئیات این ارزش‌ها را می‌شود در ادامه باز کرد؛ این‌جا فقط کافی است بپذیریم که برای خیلی‌ها، مواجهه‌ی اول با جهان نیما جاویدی، از همین آپارتمان و همین اشتباه جبران‌ناپذیر شروع شده است.

بحرانی که با مخاطب می‌ماند

«ملبورن» بیش از آن‌که فیلمِ اتفاق باشد، فیلمِ موقعیت است. موقعیتی که نه راه‌حل واضح دارد و نه پاسخ درستِ از پیش‌تعیین‌شده. بحران اصلی خیلی زود خودش را نشان می‌دهد، اما آن‌چه اهمیت دارد خودِ حادثه نیست؛ آن چیزی است که بعد از آن شروع می‌شود. جایی که تصمیم‌گیری دیگر فنی یا منطقی نیست و مستقیماً به اخلاق گره می‌خورد. فیلم، شخصیت‌هایش را در وضعیتی می‌گذارد که هر انتخابی بهای خودش را دارد و هیچ‌کدام به‌طور کامل درست یا غلط به نظر نمی‌رسند.

قدرت «ملبورن» دقیقاً در همین ناحیه‌ی خاکستری است. تماشاگر، مثل شخصیت‌ها، مدام بین گزینه‌ها جابه‌جا می‌شود؛ هم‌دلی می‌کند، عقب می‌کشد، دوباره نظرش عوض می‌شود. فیلم نه قضاوت می‌کند و نه داوری را آسان می‌گیرد. از مخاطب نمی‌پرسد «تو جای آن‌ها بودی، چه می‌کردی؟» بلکه کاری می‌کند که این سؤال ناخواسته، در طول فیلم مدام تکرار شود. بحران اخلاقی این‌جا یک مفهوم انتزاعی نیست؛ در جزئی‌ترین تصمیم‌ها حضور دارد، در مکث‌ها، در سکوت‌ها، در نگاه‌هایی که ردوبدل می‌شود.

همین ویژگی است که باعث می‌شود «ملبورن» فراتر از یک درام اجتماعیِ بومی دیده شود. بحران فیلم وابسته به جغرافیا یا فرهنگ خاصی نیست؛ با یک وضعیت انسانی طرفیم که هر جای دنیا قابل درک است. انتخاب میان مسئولیت فردی، ترس از پیامدها و تلاش برای نجات آینده‌ای که هنوز نیامده. فیلم، بدون اغراق و ملودرام، نشان می‌دهد چطور یک موقعیت اضطراری می‌تواند آدم‌های معمولی را به مرزهایی برساند که پیش از آن حتی تصورش را نمی‌کردند.

در نهایت، «ملبورن» تماشاگر را با پاسخ رها نمی‌کند؛ با تردید رها می‌کند. تردیدی که نه بعد از پایان فیلم، بلکه خیلی وقت بعدتر هم باقی می‌ماند. شاید همین است که باعث شده فیلم، با وجود سادگی ظاهری‌اش، در ذهن بماند و هنوز درباره‌اش حرف زده شود. بحرانی که می‌سازد و از شخصیت‌ها به مخاطب منتقل می‌شود.

معمولاً می‌گویند فیلم خوب، فیلمی است که با تیتراژ تمام نمی‌شود. «ملبورن» دقیقاً از همان جنس است. فیلمی که وقتی تمام می‌شود، هنوز درگیرش هستی؛ نه به‌خاطر پیچیدگی داستان، بلکه به‌خاطر سادگیِ بی‌رحمانه‌ی موقعیتی که ساخته. چند روز بعد، ممکن است ناگهان وسط یک کار روزمره، دوباره به آن فکر کنی؛ به این‌که اگر زمان کمی بیشتر بود چه می‌شد، اگر تصمیمی عوض می‌شد چه چیزی تغییر می‌کرد، یا اصلاً آیا راه بهتری وجود داشت یا نه.

این درگیری ذهنی، حاصل پایان‌بندی باز یا شوک‌آور نیست؛ حاصل انتقال بحران است. «ملبورن» مسئله را حل نمی‌کند، آن را تحویل می‌دهد. تماشاگر بعد از فیلم دیگر صرفاً ناظر نیست؛ ناخواسته وارد بازی شده. مدام موقعیت را برای خودش بازسازی می‌کند و هر بار به بن‌بست تازه‌ای می‌رسد. شاید همین است که فیلم را ماندگار می‌کند؛ این‌که چند روز بعد، هنوز نمی‌دانی کدام انتخاب درست‌تر بود و اصلاً آیا در چنین موقعیتی، چیزی به نام انتخاب درست وجود دارد یا نه. فیلم تمام شده، اما بحرانش نه؛ و این دقیقاً همان جایی است که «ملبورن» کارش را درست انجام داده است.

ریتم و زمان محدود؛ ابزار تشدید بحران

یکی از مهم‌ترین ابزارهایی که «ملبورن» برای تشدید بحران اخلاقی به کار می‌گیرد، زمان است؛ یا دقیق‌تر، کمبود آن. فیلم در یک بازه‌ی زمانی محدود می‌گذرد و از همان ابتدا روشن است که فرصت، مثل هوا، رو به تمام‌شدن است. این محدودیت، نه با شمارش معکوس‌های نمایشی، بلکه با حس دائمیِ عجله‌ای خاموش ساخته می‌شود؛ عجله‌ای که اجازه نمی‌دهد شخصیت‌ها مکث کنند، فکر کنند یا از موقعیت فاصله بگیرند.

ریتم فیلم هم کاملاً تابع همین وضعیت است. «ملبورن» نه تند می‌شود و نه عمداً کند؛ ریتمش شبیه نفس‌کشیدن آدمی است که سعی می‌کند خونسرد بماند، اما هر لحظه فشار بیشتری را حس می‌کند. گفت‌وگوها کوتاه‌اند، تصمیم‌ها نصفه‌نیمه‌اند و هیچ‌چیز فرصت کامل‌شدن ندارد. همین ناتمامی، بحران را واقعی‌تر می‌کند. آدم‌ها معمولاً در شرایط اضطراری، تصمیم‌های کامل و سنجیده نمی‌گیرند؛ «ملبورن» این واقعیت را به ریتم تبدیل می‌کند.

در این‌جا، آپارتمان فقط یک لوکیشن نیست؛ ظرف زمان است. فضایی بسته که خروج از آن ممکن نیست و هر دقیقه‌ای که می‌گذرد، سنگین‌تر می‌شود. رفت‌وآمد آدم‌ها، زنگ در، تماس‌های کوتاه و حضور دیگران، همه به‌جای این‌که بحران را باز کنند، آن را فشرده‌تر می‌کنند. زمان نه فقط در حال گذر، بلکه در حال تنگ‌ترشدن است.

ماندگار از جنس انسان

در میان فیلم‌هایی که با هیاهو می‌آیند و زود هم فراموش می‌شوند، «ملبورن» از آن آثاری است که بی‌سروصدا می‌ماند. نه به‌خاطر داستان پیچیده یا اجراهای نمایشی، بلکه چون یک موقعیت انسانی را طوری می‌سازد که به‌سادگی رهایت نمی‌کند. فیلم، مسئله‌ای را پیش می‌کشد که تاریخ مصرف ندارد؛ بحرانی اخلاقی که وابسته به زمان، مکان یا نسل خاصی نیست و هر بار می‌شود آن را دوباره تجربه کرد.

اهمیت «ملبورن» در سینمای ایران، دقیقاً در همین انتخاب است: اعتماد به یک ایده‌ی مینیمال و ایستادن روی آن تا انتها. فیلم نشان می‌دهد که می‌شود بدون ملودرام، بدون قهرمان‌سازی و بدون اغراق، مخاطب را درگیر کرد و حتی بعد از پایان، با او باقی ماند. شاید به همین دلیل است که امروز، با گذشت سال‌ها و با دانستن مسیر بعدی نیما جاویدی، «ملبورن» بیشتر شبیه یک نقطه‌ی شروع جدی دیده می‌شود. نوستالژیِ «ملبورن» از جنس خاطره‌بازی نیست؛ از جنس تجربه‌ای است که هر بار، دوباره زنده می‌شود.

·       تماشای رایگان فیلم سینمایی «ملبورن» در روبیکا