«میلیونر زاغهنشین» (Slumdog Millionaire) محصول سال ۲۰۰۸، ثمره یک همکاری جسورانه میان سینمای بریتانیا و هند بود که تحت هدایت دنی بویل، به یکی از مهمترین پدیدههای فرهنگی دهه نخست قرن بیست و یکم تبدیل شد. این فیلم اقتباسی است از رمان تحسینشده «پرسش و پاسخ» (Q & A) (که در ایران همان میلیونر زاغهنشین ترجمه شده است.) نوشته ویکاس سواروپ، نویسنده و دیپلمات هندی. داستان، روایتگر زندگی پرفراز و نشیب «جمال مالیک» است؛ جوانی از طبقه فرودستِ بمبئی که در نسخه هندی مسابقه مشهور «چه کسی میخواهد میلیونر شود؟» شرکت میکند و در آستانه بردن جایزه بزرگ قرار میگیرد؛ مسیری که بیش از آنکه متکی بر سوادِ آکادمیک باشد، برآمده از تجربههای زیستهی او در بطن جامعهای خشن و پردرد است.
در هشتاد و یکمین دوره جوایز اسکار، این فیلم به یک مدعی بلامنازع تبدیل شد و با نامزدی در ۱۰ رشته و کسب ۸ جایزه اسکار (از جمله بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه اقتباسی)، تاریخساز شد. موفقیت فیلم به اسکار محدود نماند و جوایز معتبر دیگری همچون گلدن گلوب و بفتا را نیز درو کرد. اهمیت این افتخارات در آن بود که «میلیونر زاغهنشین» به عنوان یک اثر مستقل و با بودجهای محدود، توانست قواعدِ بازی در هالیوود را تغییر دهد و ثابت کند که یک روایتِ صادقانه از شرق، با تکنیکهای مدرنِ غرب، میتواند مخاطب جهانی را به شکلی بیسابقه با خود همراه کند.
ادای دین به سنت «ماسالا»
برای درکِ دقیقِ «میلیونر زاغهنشین»، نباید آن را صرفاً محصول نگاهِ یک کارگردان غربی به فقرِ شرق دانست. در لایههای زیرینِ این فیلم، قلبی میتپد که ریشه در سنتهای دیرینِ سینمای تجاری هند یا همان «سینمای ماسالا» دارد. فیلم، با وجود ظاهر مدرن و تکنیکهای بصریِ خیرهکنندهاش، در واقع بازخوانیِ جسورانهای از همان قصههای کهنِ بالیوود است؛ قصههایی که در آنها «تقدیر»، «عشقِ افلاطونی» و «تقابلِ ابدیِ خیر و شر» ستونهای اصلی روایت را میساختند. بویل آگاهانه از فرمولهای آشنای هندی استفاده کرده تا به مخاطب یادآوری کند که گاهی برای روایتِ واقعیتِ عریانِ امروز، باید به سراغ ریشههای کهنِ قصهگویی رفت.
تقابلِ میان دو برادر، جمال و سلیم، یکی از همان کهنالگوهای کلاسیک است که دههها در تاریخ سینمای هند تکرار شده است. یکی، مسیرِ اخلاق، وفاداری و پیگیریِ رویا را انتخاب میکند و دیگری در پیِ قدرت و بقا، در منجلابِ دنیای جنایت غرق میشود. این دوپارگی، بازتابی از تضادهای درونیِ جامعهای است که در آن آدمها میان «انسان ماندن» و «زنده ماندن» تحت فشاری مداوم قرار دارند. فیلم این درامِ خانوادگی را از حصارِ استودیوهای پرزرقوبرق بیرون میکشد و به قلبِ پرهیاهوی بمبئی میبرد تا نشان دهد که چگونه مفهومِ «قسمت» (It is written)، در میانِ این همه تلاطم، هنوز هم میتواند منطقِ رواییِ یک زندگی باشد.
نکتهی کلیدی در ساختارِ فیلم، نحوهی برخورد آن با مفهومِ «رنج» است. «میلیونر زاغهنشین» ابایی ندارد که رئالیسمی خشن و گاه گزنده را به رخ بکشد، اما هرگز در تلخیِ محض متوقف نمیشود. اینجاست که روحِ بالیوود در رگهای فیلم تزریق میشود؛ پناه بردن به «فانتزی» در اوجِ ناامیدی. پایانبندیِ موزیکالِ فیلم در ایستگاه قطار، نه یک انتخابِ تزیینی برای خوشایندِ مخاطب، بلکه یک ضرورتِ فرمی برای وفاداری به این سبک از قصهگویی است. این یعنی پذیرشِ واقعیتِ تلخِ زندگی، اما همزمان، باور به معجزهای که میتواند همهچیز را تغییر دهد.
در نهایت، بمبئی در این روایت نه یک لوکیشنِ ایستا، بلکه یک موجودِ زنده، بلعنده و در عین حال زاینده است. شهری که در آن ثروتِ افسانهای و فقرِ مطلق دیوار به دیوارِ هم زندگی میکنند و هر لحظه ممکن است جایشان را با هم عوض کنند. «میلیونر زاغهنشین» با ترکیبِ ریتمِ تندِ سینمای غرب و روحِ پراحساسِ سینمای شرق، موفق میشود تجربهای بسازد که در آن «واقعیت» و «رویا» دیگر دو قطب مخالف نیستند، بلکه مکملِ یکدیگرند. فیلم در واقع ادای دینی است به این ایده که حتی در تاریکترین گوشههای جهان، قصهها هنوز هم قدرتِ نجاتبخشی دارند.
فراتر از ویترین فقر
در مواجهه با «میلیونر زاغهنشین»، همواره این هراسِ تئوریک وجود دارد که با نسخهای دیگر از «کاسبی فقر» روبهرو باشیم؛ همان نگاهِ اتوکشیده و بورژوایی که محرومیت را نه به مثابه یک فاجعهی انسانی، بلکه به عنوانِ سوختی برای موتورِ سرگرمیِ غرب میخواهد. اما آنچه ساختهی بویل را از صفِ آثارِ نکبتمحور جدا میکند، عبور از بنبستِ ترحم و رسیدن به امید است. بویل به جای آنکه فضا را در سیاهیِ مطلق غرق کند تا مخاطب را مرعوبِ بدبختیِ کاراکترهایش سازد، به دنبالِ ردی از نور در دهلیزهای تاریکِ بمبئی میگردد. این فیلم نه به دنبالِ نمایشِ عریانِ چرک، بلکه به دنبالِ کشفِ توانمندی و حیاتی است که در دلِ ویرانهها هنوز نفس میکشد.
تفاوتِ بنیادینِ بویل در این است که او برخلافِ نگاهِ غالب (و حتی نگاهِ شخصیتهایِ داخلِ روایت)، به انسانِ فقیر به چشمِ یک «ابژه» یا وسیله نمینگرد. در فیلمهای کاسبکارانه، فقر دستمایهای است تا فیلمساز از پشتِ عینکِ تفرعن، انسان را به ابزاری برای بیانیههایِ سیاسی یا اخلاقیِ خود تبدیل کند؛ اما بویل انسان را «به مثابه انسان» و در عریانترین شکلِ وجودیاش به قاب میآورد تا یک رئالیسمِ زنده و پویا را خلق کند. در دلِ همین روشنبینی است که گویی به سانِ یک ضرورتِ محتوم و قاعدهمند، بازندهی همیشگیِ داستان که مجازی از ذاتِ سوژهی رنجکشیده است، پس از عبور از دوزخِ فقدانِ مادر، خانه و معشوقه، سرانجام به پیروزی میرسد. این پیروزی، نه یک هدیهی تصادفی، بلکه ثمرهی به رسمیت شناختنِ انسانی است که حاضر نشده در شمایلِ یک قربانیِ صرف باقی بماند.
تماشای دوبارهی «میلیونر زاغهنشین» پس از سالها، دیگر صرفاً یک تجدید خاطره با یک اثر برنده اسکار نیست؛ بلکه مواجهه با فیلمی است که با گذشت زمان، قدرت قصهگوییاش را از دست نداده است. اگر در تماشای اول، غرق در هیجانِ مسابقه و ریتم تند تدوینِ دنی بویل بودیم، امروز زمانِ آن است که به سکوتهای فیلم دقیقتر نگاه کنیم. این فیلم یادآورِ دورانی است که سینما هنوز به «امید» ایمان داشت و میتوانست بدون شعارزدگی، پیروزیِ خیر بر شر را در بستری از واقعیتِ خشن روایت کند. تماشای دوباره این اثر نه فقط برای دیدنِ دوبارهی یک پیروزی، بلکه لمسِ دوبارهی آن لحظاتی که سینما موفق میشود «غیرممکن» را به «واقعیت» پیوند بزند و حالِ مخاطبش را خوب کند.
· تماشای رایگان فیلم سینمایی «ملیلیونر زاغهنشین» در روبیکا
